Druckgraphik

Allgemeines vom Druck
Wir müssen uns vor allem bewußt sein, daß wir kaum jemals die eigentlichen Holzschnitte, Kupferstiche, Radierungen usw. in die Hand bekommen, sondern die Druckabzüge solcher geschnittener, gestochener oder radierter Holzstöcke oder Metallplatten. Was wir also bewundern und sammeln, sind Drucke, die im Hochdruck-, Tiefdruck- oder Flachdruckverfahren hergestellt worden sind. Es sei hier auch gleich festgehalten, daß der Holzdruck ein Hochdruckverfahren, der Kupferdruck mit all seinen Abarten ein Tiefdruckverfahren und der Steindruck ein Flachdruckverfahren ist. Die grundsätzlichen Unterschiede liegen in der Art, in der die künstlerische Bildvorlage in Holz, Metall oder Stein übertragen wird. Der Siebdruck ist ein Durchdruckverfahren.
Der Hochdruck Linien und Flächen der Darstellung sind erhaben aus dem Holzstock herausgearbeitet. Was nicht drucken soll, ist weggeschnitten. Die Farbe liegt ausschließlich auf den erhabenen Linienstegen oder Flächen des Holzstocks. Sie allein werden auf das Papier abgedruckt.
Papier und Druckstock sind zwischen Preßplatte und Preßtisch eingespannt. Der Druck erfolgt durch senkrechte Pressung von oben. Beim Handdruck wird anstelle der Preßplatte mit einem gepolsterten Ledertampon, dem Reiber, das Papier an den Druckstock angerieben.





Der Tiefdruck Linien und Schattierungen der Darstellung sind vertieft in die Metallplatte eingegraben. Die Farbe liegt ausschließlich in den Vertiefungen, während die nicht druckenden Teile völlig blankgerieben werden.
Unter einer in sich rotierenden, vertikal verstellbaren Walze liegen die Filzlagen, der Papierbogen und die eingefärbte gestochene Metallplatte auf dem Preßtisch. Filzlagen, Papier, Metallplatte und Preßtisch werden von einer zweiten Stahlwalze gleichzeitig unter der pressenden Oberwalze hindurchgeführt. Dieses Verfahren ist für alle für den Tiefdruck gearbeiteten Platten in Anwendung.
Der Flachdruck Als Flachdruckverfahren beschäftigt uns vor allem die Lithographie, der Steindruck. Die Darstellung wird weder aus dem Stein ausgeschnitten noch in diesen eingeätzt oder eingegraben. Sie liegt flach in der Steinebene. Je nach Absicht ist der Lithostein mehr oder weniger gekörnt. Wird der Stein zum Druck eingefärbt, so hattet die Farbe flach auf den zu druckenden Stellen. Preßleder und Papierbogen werden durch den vertikal verstellbaren Reiber auf die Steinplatte aufgepreßt. Der von einem Getriebe bewegte Preßtisch führt Stein, Papier und Preßleder unter dem Reiber hindurch.
 




Dies ist das Grundsätzliche vom Druck, das zu wissen notwendig ist, wenn man sich von den verschiedenen Druckvorgängen ein Bild machen will.
Obwohl keineswegs allein ausschlaggebend, kommt doch dem Druck und seiner technischen Ausführung eine wesentliche Bedeutung zu. Der Druckvorgang verlangt alle Sorgfalt, ist er doch für die Qualität des Blattes mitentscheidend. Der entwerfende, schneidende, stechende oder radierende Künstler ist deshalb von der fachlichen Zuverlässigkeit seines Druckers weitgehend abhängig. Künstler und Drucker bilden eine Arbeitsgemeinschaft, deren Harmonieren für das Endresultat, den Druck, von allergrößter Bedeutung ist. Man beurteilt einen Druck denn auch nicht nur hinsichtlich der künstlerischen Vorlage, sondern ebensosehr nach der drucktechnischen Qualität. Der Sammler wird deshalb unbedingt beide Komponenten beachten müssen.



Der Holzschnitt
Der Holzschnitt ist das älteste graphische Verfahren. Die Holzschnittkünstler der Frühzeit waren Erfinder, Zeichner, Holzschneider und Drucker in einer Person. Später wurde dann der Druck, zuweilen auch die Behandlung des Holzstocks, der eigentliche Holzschnitt, besonderen Persönlichkeiten übertragen. Die wenigsten im Holzschnitt tätigen Meister - denken wir nur an Albrecht Dürer - haben diese Kunstart ausschließlich gepflegt. Sie waren gewöhnlich Maler, und der Holzschnitt trat in ihrem Werk nur zeitweilig auf.
Als Material für den Holzschnitt wird das sogenannte Langholz verwendet. Dies sind meist Birnholzplatten, die parallel zur Holzfaser aus dem Stamm geschnitten werden. Mit der Entwicklung des verfeinerten Holzschnitts, des Holzstichs, bei dem anstelle des Schneidemessers der Grabstichel des Kupferstechers verwendet wird, bevorzugen die Holzstecher härtere Holzstöcke. Das sogenannte Hirnholz wird in diesem Fall quer zur Holzfaser aus Buchsbaumstämmen geschnitten.

Das Schneiden Der Holzschnitt ist ein Hochdruckverfahren. Das zu druckende Bild wird erhaben aus dem Holzstock herausgearbeitet, während alle nicht druckenden Teile der Platte, das heißt diejenigen Partien, die im Druck weiß bleiben sollen, weggeschnitten werden. Vor dem Schnitt wird die Holzplatte gewöhnlich eingeschwärzt. Die Zeichnung wird an- schließend spiegelverkehrt - damit der Druckabzug die gleiche Lage zeigt wie die Vorlage - mit Pinsel oder Stift auf den Stock aufgetragen. Mit Schneidemesser, Hohleisen und Geißfuß werden jetzt die Umrisse der Flächen und die Linien der Darstellung so eingeschnitten, daß das ganze Liniengefüge der Zeichnung als schmale oder breite Stege erhaben auf der Fläche des Holzstocks stehenbleibt. Mit dem Flacheisen werden dann alle nicht zu druckenden Holzteile weggeschnitten. Je größer die auszuhebenden Flächen, desto tiefer wird das Flacheisen in den Holzstock geführt. Auf dem Stock sind jetzt nur noch die Bildteile erhaben sichtbar, und da die Platte anfänglich eingeschwärzt worden ist, heben sie sich gut von den ausgeschnittenen Flächen ab. Der Holzschneider sieht sich dadurch in der Lage, eine erste Beurteilung der Wirkung seiner Arbeit vorzunehmen.
Die japanische Manier Der japanische Holzschneider zeichnet sein Bild zuerst auf ein Transparentpapier, das er dann spiegelverkehrt auf den Holzstock klebt. Der Schnitt erfolgt in der Art des gewöhnlichen Holzschnittverfahrens. Schließlich müssen noch die Papierteile auf den Stegen und Flächen der Darstellung abgelöst werden.
Der Druck Dem Druck geht das Einfärben des Holzstocks voraus. Als Druckfarbe dient gewöhnliche Druckerschwärze oder eine mit Leinölfirnis verdünnte Buchdruckfarbe. Auch japanische Aquafarben oder mit flüssigem Gummiarabikum vermischte Aquarelltubenfarben können verwendet werden. Als bevorzugtes Papier wählt der Holzdrucker dünne, reißfeste Papiersorten, zum Beispiel Japanpapiere. Die Farbe wird mittels einer Gummiwalze auf den Stock so aufgewalzt, daß sie gleichmäßig alle zu druckenden Teile bedeckt. Zu dicker Farbauftrag wirkt im Druck speckig, zu dünner Auftrag wirkt blaß und verwaschen. Nachdem ein erster Probedruck hergestellt worden ist, kontrolliert der Künstler die Bildwirkung. Fehler können jetzt noch zum Teil verbessert, das heißt nach- geschnitten werden. Dann erfolgt der eigentliche Auflagedruck unter der Presse. Der Stock wird im Pressedruck sehr stark beansprucht und weist zuweilen schon nach wenigen Abzügen Sprünge oder Risse auf. Diese beeinträchtigen die Bildwirkung und natürlich auch den Wert des Druckes.

Der Handdruck Sowohl künstlerisch als auch für den Sammler wertvoller als der Pressedruck, der ein mechanischer Vorgang ist, ist der sogenannte Originalhanddruck. Der Papierbogen wird angefeuchtet, damit er die Farbe besser aufnimmt, und auf den Druckstock aufgelegt. Mit dem Handballen oder einem Reiber wird nun das Papier gleichmäßig angedrückt. Etwas schwieriger ist der Aquadruck. Der Druckstock wird leicht angefeuchtet und die Aquafarbe mit dem Pinsel auf die zu druckenden Teile aufgemalt. Es liegt im Ermessen des Malenden, verfeinerte Übergänge und Nuancierungen zu erreichen. Das feuchte Papier wird sodann aufgelegt, mit einem trockenen Papierbogen bedeckt und gleichmäßig angerieben. Das bedruckte Blatt muß zuletzt sorgfältig abgezogen und getrocknet werden.



Der Farbenholzdruck
Wir haben hier grundsätzlich zwischen dem nachträglich handkolorierten schwarzen Druck der Frühzeit und dem eigentlichen Farbendruck zu unter- scheiden. Dieser wird zumeist von mehreren Holzstöcken gedruckt, indem vorerst für jede zu druckende Farbe nach dem farbigen Entwurf ein besonderer Druckstock geschnitten wer- den muß. Wichtig ist, daß die einzelnen
Stöcke genau aufeinander passen, damit sich die Farben im Druck nicht übereinander drucken. Beim Aquadruck besteht die Möglichkeit, farbige Drucke von ein und derselben Platte zu drucken. Die Farben werden ja mit dem Pinsel aufgemalt, und auch Mischtöne können so schon beim Einfärben aufgemalt werden, während sie beim Mehrplattendruck durch Übereinanderdrucken der Farben
entstehen. Wird beim Mehrplattendruck das Papier vorher angefeuchtet, so ist darauf zu achten, daß es während des ganzen Druckvorganges die gleiche Feuchtigkeit behält. Trocknet das Papier während des Druckens, so zieht es sich zusammen, und es können ungewollte Farbüberschneidungen entstehen.
 

Holzschnitt


Farbholzschnitt

Über die Wirkung des Holzdrucks Der einfarbige Holzdruck nach dem alten Holzschnittverfahren wirkt einfach, klar und übersichtlich. Die erhabenen Linienstege weisen stets eine gewisse Breite auf und zeichnen sich im Druck deutlich, oft etwas derb ab. Flächen wirken klar umrissen und kontrastieren lebhaft mit den unbedruckten Teilen. Der große Vorzug guter einfarbiger Holzdrucke liegt in der Wirkung der Schwarzweißgegensätze und der zeichnerischen Qualitäten. Der frühe Holzdruck ist ein ausgesprochener Liniendruck, während der Holzstichdruck mehr malerisch-tonigen Charakter aufweist. Der moderne Holzdruck ist dagegen ein Flächendruck, dessen Reiz auf flächigen Kontrastwirkungen beruht.



Schrotschnitt, Weißschnitt, Holzstich
Alle drei Verfahren sind Spielarten des Holzschnitts. Der Schrotschnitt, im 15. Jahrhundert in Frankreich und Deutschland gepflegt, steht dadurch im Gegensatz zum Holzschnitt, daß das Bild im Druck auf schwarzem Grund erscheint. Linien und Flächen der Zeichnung sind in einzelne Punkte aufgelöst, die mit einem spitzen Punzenstift ins Holz hineingetrieben werden.
Der Weißschnitt, im 16. Jahrhundert entwickelt, entspricht dem gewöhnlichen Holzschnitt. Die Linien der Zeichnung werden jedoch ins Holz hineingeschnitten. Eingefärbt werden nicht sie, sondern die Flächenteile des Stocks, so daß die Linien im Druckweiß bleiben.
Der Holzstich oder Tonschnitt wurde im 19. Jahrhundert vom Engländer Thomas Bewick angewandt. Das Verfahren strebt nicht nach linearer, sondern nach toniger Wirkung. Eine nach dem gewöhnlichen Holzschnittverfahren geschnittene "Strichplatte" dient zum Druck der Umrisse. Die tonigen Bildteile - nicht mit dem derben Schneidmesser, sondern mit dem Grabstichel gearbeitet - werden in sogenannte "Tonplatten" gestochen und anschließend in den ersten Strichdruck eingedruckt.
Obwohl eng mit dem reinen Holzschnitt verwandt, unterscheiden sich alle drei Verfahren grundsätzlich in der Wirkung der Drucke vom Holzschnitt. Schrotschnitt, Weißschnitt und Holzstich sind nur während verhältnismäßig kurzer Zeit und in ziemlich beschränktem Umfang angewandt worden. Wir messen ihnen schon deshalb keine dem reinen Holzschnitt ent- sprechende Bedeutung zu, weil sie dessen unbestrittenen Vorzüge kaum erreicht haben. Auf dem Markt sind solche Drucke äußerst selten, besonders Schrotschnitte in Metall.



Die Metalldrucke
Die Metalldrucke sind im Gegensatz zum Holzdruck nach dem Tiefdruckverfahren hergestellt. Sehr oft werden die verschiedenen Techniken einfach unter dem Begriff "Kupferstich" zusammengefaßt. Mit dem reinen Kupferstich verbindet sie aber nur die Verwendung des Kupfers. Bei den Metalldrucken unterscheiden wir manuelle Verfahren, wie Kupferstich, Kaltnadelarbeit, Schabkunst und Punktmanier, und chemische Ver- fahren, wie Radierung, Aquatinta, Crayonmanier und Aussprengtechnik.
Gemeinsames Grundmaterial Als solches dienen vor allem gutgehämmerte, glattgeschliffene Kupferplatten Heute findet aus finanziellen Gründen auch die gewalzte Kupferplatte Anwendung, doch muß diese sorgfältig gelagert sein, bevor sie bearbeitet werden kann. Zink-, Messing-, Silber-, Aluminium- und Stahlplatten haben sich gegen das besonders geeignete Kupfer nie entscheidend durchzusetzen vermocht.

Der reine Kupferstich
Erste Kupferdrucke stammen aus dem 15. Jahrhundert. Die Technik ist im wesentlichen bis heut~ dieselbe geblieben. In eingegrabene Linie .
seiner künstlerischen Wirkung ist der Kupferdruck malerischer und lebensverbundener als der Holzdruck, weil er anpassungsfähiger ist. Neben religiösen Darstellungen finden wir schon in der Frühzeit Spielkarten und mannigfaltige Ornamentvorlagen, die im Kupferstichverfahren hergestellt worden sind. Der Kupferstich wird mit dem Grabstichel ausgeführt. Solche Stichel haben je nach Bedarf verschiedene Brei- ten und Profile und erlauben das Eingraben sehr vielseitiger Linien. Die Linien werden beim Kupferstich in die Platte eingegraben und nicht wie beim Holzschnitt aus dem Stock als Stege herausgeschnitten. Dies ermöglicht dem Künstler, äußerst feinnervige und lebendige Linienbilder zu schaffen.






Gerade und geschwungene, an- oder abschwellende Linien stehen im freien Ermessen des Künstlers.
Will er hellere oder tiefdunkle Schattierungen im Druck erzielen, so sticht er feine parallele, rechtwinklig oder rhombisch gekreuzte Strichlagen ins Metall. Die gewählten Linienabstände sind jeweils entscheidend für die Tonwirkung im Druck. Zum Stechen liegt die Kupferplatte flach auf dem Tisch auf. Die stechende Hand bewegt sich stets parallel zur Tischkante. Zum Kurvenstechen wird die Platte entsprechend gedreht.
Das früher zum Kurvenstechen verwendete Stechkissen, auf dem die Platte der Hand entgegengedreht wurde, ist heute fast verschwunden. Dafür wird heute der unter dem Griff abgewinkelte Stichel verwendet, damit die Hand nicht auf der Platte aufliegt.
Das Verfahren Auf eine glattgeschliffene, blank polierte Kupferplatte, deren obere Kanten schräg abgeschliffen (facettiert) sind, damit sie beim Druck das Papier nicht zerschneiden, wird die Zeichnung direkt oder indirekt aufgetragen. Direkt aufgetragen nennen wir die Zeichnung dann, wenn sie mit dem Stift unmittelbar auf die Platte gezeichnet wird, indirekt, wenn sie zuerst spiegelverkehrt auf ein Transparentpapier gezeichnet wird, das dann, auf die Platte gelegt, dazu dient, die Zeichnung mittels eines Kohlenpapiers auf die Platte zu pausen.
Sodann werden die Hauptumrisse der Zeichnung mit der Kaltnadel leicht nachgeritzt, damit sie festgehalten bleiben und nicht verwischen.
Mit breiten oder spitzen Sticheln, je nach Absicht, wird nun die Darstellung in die Platte eingegraben. Einzelheiten und Schattierungen folgen. Neben den gestochenen Linien entstehen kleine aufgeworfene Ränder, sogenannte Grate.



Diese Grate sind beim reinen Kupferstich unerwünscht, weil sich die Farbe beim Einfärben gewöhnlich beidseitig der Grate anlegt und die ausgestochene Vertiefung nur ungenügend ausfüllt. Statt einer kräftigen entstehen im Druck zwei schwächliche parallele Linien. Der Künstler schabt die Grate deshalb vor dem Einfärben mit dem Vierkantschaber weg, ebenso während der Arbeit entstandene Kratzer auf der Plattenfläche mit dem Polierstahl.



Je feinfühliger der Stich ausgeführt ist, desto rascher nützt sich die Platte im Druck ab. Vor allem die scharfen Kanten der Linien - ein Vorzug des guten Kupferdrucks - werden rasch flau und unklar. Beabsichtigt man von einem feinlinigen Stich eine Druckauflage von über 50 Blättern herzustellen, so empfiehlt sich die Verstählung der Platte. Bei Ätzungen und Kaltnadelarbeiten ist dies schon bei Auflagen von über zwanzig Drucken nötig.

Der Druck Kupferdruckfarben sind ziemlich breiig und enthalten neben dem Farbpulver einen Firnis aus gebranntem und gekochtem Leinöl. Es wird gewarnt vor Verwendung gewöhnlicher Druckerschwärze, da diese zu klebrig ist und die Gefahr besteht, daß das Papier an der Platte festklebt. Die vorbereitete Farbe wird sodann mit einem Tampon möglichst gleichmäßig in die vertieften Linien der Zeichnung eingerieben. Dann wird die Oberfläche der Platte gereinigt und blankpoliert, d.h. alle Farbspuren werden auf den nicht zu druckenden Plattenpartien sorgfältig entfernt. Die Sorgfalt dieser Arbeit entscheidet über Klarheit und Sauberkeit des späteren Druckes. Leichtes Anwärmen der Platte erleichtert die Reinigung. 

    

Nebenher muß auch das Papier für den Druck vorbereitet werden. Es soll weich, saugfähig und reißfest sein. Schwach geleimte Papiere, zum Beispiel holländische Büttenpapiere, sind vorzuziehen. Zum Druck muß das Papier je nach Dicke mehr oder weniger lang angefeuchtet werden. Es muß aber durchfeuchtet, nicht etwa nur oberflächlich naß sein. Weiterhin ist zu beachten, daß die Filzeinlagen der Presse saugfähig bleiben, damit das aus dem Papier ausgepreßte Wasser nicht zwischen Platte und Papier herumfließt. Unter der Walzenpresse wird das Papier stark auf die Platte und in die eingestochenen Vertiefungen gepreßt. Durch Walzendruck und Saugfähigkeit muß es die in den gestochenen Linien haftende Farbe annehmen, so daß die Zeichnung auf dem Druck stets leicht erhaben haftet. Das bedruckte Blatt muß anschließend sorgfältig getrocknet werden. Von einer gutgestochenen Platte können, wenn sie vorher verstählt worden ist, ungefähr 500 Abzüge hergestellt werden, wobei sich die frühen Abzüge stets durch größere Klarheit und Linienschärfe auszeichnen. Oft vernichtet der Künstler seine Platten schon nach kleinen Auflagen oder entwertet sie durch ein nachträglich eingestochenes Diagonalkreuz ( planche rayee ). Dieses Vorgehen erhält die Originalplatte, ohne daß sie jedoch zu einer späteren Auflage weiterverwendet werden könnte. Der Wert der kleinen Erstauflage bleibt so erhalten.

Die Kaltnadelarbeit
Sie ist eine Abart des Kupferstichs, unterscheidet sich jedoch von diesem in Entstehung und Wirkung. Anstelle des Grabstichels wird die sogenannte Kaltnadel, eine in verschieden spitzen Formen verwendete harte Stahlnadel, verwendet.
Beim reinen Kupferstich entsteht die Linie durch Ausheben eines Metallspans, bei der Kaltnadelarbeit werden die Linien ins Metall eingerissen. Dadurch entstehen rauhe Linienränder, Grate oder Barte genannt. Werden diese vor dem Druck, für den im übrigen dasselbe gilt wie beim Kupferstich, nicht entfernt, so sammelt sich beim Einfärben Farbe an den Barten an. Im Druck, und das ist ein Vorzug der Kaltnadelarbeit, erhält die Linie dadurch einen feinen, samtenen Ton. Gratige Drucke sind vom Sammler ungemein geschätzt, da sie sehr selten sind. Durch den Druck der Presse wird der Grat rasch abgenützt, das heißt plattgedrückt. Er verliert seine Wirkung im Druck, so daß eigentlich nur bei
den ersten Abzügen von einem hochwertigen gratigen Druck gesprochen werden kann. Es ist möglich, Linien mit plattgedrücktem Grat später nochmals nachzureißen, doch werden sie dadurch breiter und wirken im Druck schwerfällig.
Die Kaltnadelarbeit, hat den Vorzug, daß sie, wie die Stichelarbeit, mit anderen Techniken kombiniert werden kann. Wir werden ihr später bei der Radierung, bei der Aquatinta, und beim Aussprengverfahren und der Schabkunst wieder begegnen.






Die Schabkunst
Die Schabkunsttechnik ist um 1640 vom Deutschen Ludwig von Siegen erfunden worden. Sie fand hauptsächlich in Eng- land, Holland und Frankreich gute Aufnahme. In Frankreich wurde zu Beginn des 18.Jahrhunderts der Farbendruck von mehreren Schabplatten ausgeführt. Für die Kupferdrucktechnik bedeutet die Schabkunst eine wesentliche Bereicherung, da sie nicht mehr bloß mit Liniensystemen arbeitet, sondern auch eine wirkungsvolle Flächenbelebung ermöglicht. Als bevorzugtes Material dienen wiederum Kupferplatten. Der Name stammt davon her, daß bei diesem Tiefdruckverfahren nicht mehr mit dem Stichel oder der Kaltnadel gearbeitet wird, sondern mit einem drei kantigen Schaber.
Das Verfahren Die Schabkunst unterscheidet sich vom Kupferstich schon durch die Vorbereitung der Kupferplatte. Diese wird nicht mehr blank poliert, sondern in der ganzen Fläche gleichmäßig aufgerauht.



Mit dem Wiegemesser wird die Platte mit einem diagonalen Punktliniensystem überzogen. Die fertig gewiegte Platte zeigt demnach eine rauhe, von einer Unzahl kleiner, spitzer Vertiefungen bedeckte Oberfläche. Die spätere Bildwirkung im Druck hängt ganz wesentlich von der Sorgfalt dieser vorbereitenden Arbeit ab. Anschließend wird mit einem weichen Stift die Zeichnung aufgetragen. Auch die Flächenschattierungen, die bei diesem Verfahren vermehrt zur Geltung gebracht werden können, werden auf der rauhen Plattenoberfläche angedeutet. Lichter und Schattentöne werden dann mit dem Schaber ausgeschabt. Im Druck hell beabsichtigte Bildteile werden stark, dunklere Partien schwächer mit dem Schaber bearbeitet. Je tiefer der Schaber in das Metall eingeführt wird, desto heller werden die betreffenden Stellen im Druck. Nachdem der Künstler die Schabarbeit beendet hat, wird die Platte eingefärbt.
Wo die kleinen Metallpyramiden erhalten sind, setzt sich viel Farbe an, wo sie nur teilweise abgeschabt sind, weniger Farbe. Die im Druck weiß erscheinenden Stellen sind völlig blankgeschabt und nehmen keine Farbe an.
Der Druck bedarf starker Pressung. Es werden deshalb dicke, starke Papiere verwendet. Ein Handdruck ist der rauhen Plattenoberfläche und des notwendigen starken Preßdrucks wegen nicht gut möglich, so daß hier eine Presse notwendig ist.

                                                                       Diagonales Punktesystem

   

Die Ätzkunst
Allgemeines Sie umfaßt jene Verfahren der Graphik, die wir die chemischen Verfahren genannt haben. Neben den schon beim Kupferstich gebräuchlichen Werkzeugen wird in der Ätzkunst zur Fertigstellung der Druckplatte eine das Metall angreifende ätzende Flüssigkeit, eine Säure, verwendet. Diese hat die Aufgabe, die Zeichnung in die Metallplatte einzufressen. Der Graphiker wird deshalb bei den Ätzverfahren seine ganze Aufmerksamkeit der Säurewirkung auf die Metallplatte widmen. Am Künstler ist es, diese Wirkung seiner Absicht und seinen Wünschen entsprechend zu lenken. Eine sorgfältige Überwachung des Ätzvorganges ist für die Wirkung des Druckes von ausschlaggebender Bedeutung.

Die Radierung
Sie ist die wichtigste und verbreitetste Technik der Ätzkunst. Die Radierung hat sich zu Beginn des 16. Jahrhunderts vermutlich aus der Schmuckätzung der Waffenschmiede entwickelt, haben diese doch ihre kunstvollen Prunkrüstungen mit eingeätzten Ornamenten verziert. Ein handwerkliches Verfahren ist so durch den Künstler zu einer bis heute angewand- ten, künstlerisch wertvollen Darstellungsart geworden. Das Verfahren Es besteht in drei wichtigen einzelnen Vorgängen: der Vorbereitung der Platte, dem Auftrag der Darstellung mit Stift und Radiernadel und der eigentlichen Bildätzung.
Die Platte, meist Kupfer, wird glatt geschliffen und poliert, hierauf vollständig entfettet. Auch Fingerabdrücke hinterlassen kleine Fetteilchen.
Dann wird die Platte mit einem Gemisch von Wachs, Asphalt oder Harz dünn und gleichmäßig überzogen. Diesen Überzug - einmal trocken und hart geworden - nennen wir Hartgrund.
Er ist säurefest und schützt die Platte vor jeder Säurewirkung. Ist ein farbloser Hartgrund verwendet worden, so muß er nach der Trocknung mit einer Pech- oder Wachsfackel sorgfältig eingerußt werden, wovon er einen glänzend schwarzen Belag erhält. Beim Einrußen ist sorgfältig darauf zu achten, daß der Hartgrund nirgends wegschmilzt oder verbrennt, sonst wird er sofort säuredurchlässig.
Nun wird die Zeichnung aufgezeichnet und mit der Radiernadel, einer harten, feinen Stahlnadel, in den Hartgrund so eingeritzt, daß dort, wo die Bildlinien geritzt sind, das blanke Kupfer sichtbar wird. Die Arbeit mit der Radiernadel besteht somit nicht im Einritzen oder Eingraben der Zeichnung ins Metall, sondern bloß im sorgfältigen, der Zeichnung entsprechenden Wegkratzen des Hartgrundes. Die Arbeit mit der Radiernadel erlaubt eine sehr feine kalligraphische Linienführung. Sind auf diese Weise alle Einzelheiten des Bildes in den säurefesten Grund eingeritzt, so ist die Platte bereit für die eigentliche Ätzung.



Ätzen der Platte Zuerst wird die Kupferplatte mit einem ungefähr 5 cm hohen Rand von Modellierwachs umgeben, so daß eine Art Schale entsteht. Einfacher ist das Ätzen in einer besonderen Ätzschale, wobei aber die Rückseite der Platte vorgängig mit säurefestem Deckfirnis überzogen werden muß. Die mehr oder weniger verdünnte Ätzflüssigkeit, Salpeter- säure oder Eisenchlorid, wird sodann in die Schale gegossen. Dadurch werden die durch das Einritzen der Zeichnung in den Hartgrund freigelegten Metallteile der ätzenden Säurewirkung ausgesetzt. Ist die Säure stark verdünnt, so frißt sie sich in der Linienbreite senkrecht ins Metall, ist sie konzentriert, so unterfrißt sie die Linienränder. Sind die Partien der Platte, die im Druck zart und fein wirken sollen, genügend geätzt, so wird die Säure abgegossen und die Platte gewässert. Die Tiefe der Ätzung wird mit der Radiernadel nachgeprüft. Damit ist der Ätzvorgang noch lange nicht beendet. Genügend geätzte Partien werden jetzt mit flüssigem Deckgrund überpinselt und so der weiteren Säurewirkung entzogen. Nicht genügend geätzte Partien bleiben unbedeckt und werden weiteren Atzungen unterzogen. Dieses Verfahren nennen wir Stufenätzung. Ist diese Arbeit beendet, so übergeht der Graphiker seine Platte noch mit der Kaltnadel, wobei die entstehenden gratigen Linien zur weiteren Wirkungssteigerung beitragen. 



Radierung im Weichgrund - Vernis mou
Was bisher besprochen wurde, nennen wir Hartgrundradierung. Die Weichgrundradierung ist ein besonderes Verfahren, das seltener zur Anwendung kommt. Anstelle des harten Deckgrundes wird die Platte mit einem weichen Grund aus Wachs und Talg überzogen. Die Zeichnung wird direkt mit einem Holzstift in den Weichgrund gezeichnet oder zuerst auf stark drahtiges Papier entworfen. Diese Darstellung wird dann spiegelverkehrt auf die grundierte Platte aufgelegt und die Zeichnung mit einer nicht zu spitzen Nadel in den Grund eingedrückt, ohne das Metall freizulegen. Wird das Papier anschließend sorgfältig abgehoben, so bleibt der Weichgrund überall dort am Papier haften, wo dieses eingedrückt worden ist. Erst dadurch wird das Kupfer freigelegt, und die Platte kann geätzt werden.

In der Wirkung unterscheidet sich die Weichgrundradierung von der Hartgrund- und Kaltnadelarbeit dadurch, daß die Linien viele kleine Unterbrechungen aufweisen, weil das Papier den Weichgrund nicht überall entfernt hat. Die Wirkung ist deshalb weicher. Will man im Weichgrund Grautöne oder flächige Strukturen erzeugen, so geschieht dies mit Hilfe von in den Weichgrund eingepreßten feinmaschigen, dünnen Geweben, die ihrerseits beim Abheben vom Weichgrund diesen ihrer Struktur entsprechend vom Metall ablösen. Die Gewebestruktur wird bei der Ätzung in die Platte übertragen und wirkt im Druck flächenbelebend.



Allgemeines über Ätzgründe
Ätzgründe oder Deckgründe schützen diejenigen Plattenteile, die nicht drucken sollen, vor der Säureeinwirkung. Sie müssen dünn aufgetragen werden, geschmeidig sein, gut am Metall haften und dürfen in trockenem Zustand nicht springen, da sonst die Säure sofort durch die Sprünge eindringt. Flüssige Gründe werden aufgepinselt, feste auf die erhitzte Platte aufgewalzt; durchsichtige werden verwendet, wenn die Zeichnung direkt auf die Platte aufgetragen worden ist und sichtbar bleiben muß.
Es ist keineswegs gleichgültig, womit eine Platte vorbereitet wird. Die angewandte Sorgfalt ist für die spätere Wirkung des Druckes ausschlaggebend. Die hochwertige, vom Sammler gesuchte Radierung ist kein Zufallsprodukt, weder hinsichtlich des Verlaufs der Ätzung noch hinsichtlich der künstlerischen Wirkung des Druckes. Bestimmend für die Qualität und den Wert bleibt stets die Arbeit des Künstlers. Das chemische Ätzverfahren ist wichtiges Hilfsmittel, nicht Selbstzweck.
Es ist deshalb völlig abwegig, graphische Blätter, die im chemischen Verfahren hergestellt sind, als minderwertig bezeichnen zu wollen, nur weil der Künstler nicht die ganze Arbeit von Hand ausgeführt hat. Solche Argumente sind nicht selten und daher mit aller Deutlichkeit zurückzuweisen.



Die Crayontechnik
Die Crayon- oder Kreidetechnik ist um 1740 erfunden worden. Sie sollte vor allem der möglichst originalgetreuen Wiedergabe von Rötel-, Pastell- und Stiftzeichnungen im Kupferdruck dienen, war also ursprünglich als Reproduktions- und Vervielfältigungsverfahren gedacht. Vergleichen wir ihre Wirkung mit derjenigen anderer Verfahren, so sieht die Crayontechnik äußerlich dem Druck nach einer Weichgrundradierung nicht unähnlich.
Als Werkzeug zur Vorbereitung der Kupferplatte dienen kleine Metallrädchen, deren Flächen mit verschiedenartig angeordneten Zähnchen versehen sind sogenannten Rouletten.
Das Verfahren Eine blank polierte Kupferplatte wird mit Hartgrund überzogen und eingerußt. Die Zeichnung wird spiegelverkehrt aufgetragen, wonach die Roulette der Zeichnung entsprechend strichweise über die Platte geführt werden muß.

  

Je nach der beabsichtigten Wirkung im Druck verwendet man Rouletten mit einfachen Zahnreihen, solche mit doppelten oder mehrfachen, gleichmäßig angeordneten Zahnreihen oder solche mit unregelmäßiger Zahnung. Die Zähnchen legen beim Roulieren das Kupfer dadurch frei, daß sie sich durch den Hartgrund bis auf das Metall eingraben. Durch starken Druck können diese Zähnchen auch schon teilweise ins Metall eingedrückt werden. Die fertig roulierte Platte wird dann wiederum einer Stufenweisen Ätzung unterzogen, wobei eine sorgfältige Lenkung des Ätzvorganges hier besonders wichtig ist. Die fertig geätzte, eingefärbte Platte muß sehr sorgsam abgewischt werden, damit sich die Druckfarbe nur in den Vertiefungen ansetzt. Die roulierten, geätzten Punkte erscheinen im Druck kräftig und mit geringem Papierzwischenraum.
Die Crayontechnik ist vor allem im 18. Jahrhundert in Frankreich heimisch geworden. Gilles Demarteau (1730-1776) hat sich durch seine Rot-Schwarz-Drucke einen Namen gemacht, Louis Sonnet (1743-1793) beschäftigte sich vor allem mit der Wiedergabe von Pastellvorlagen. Aber zuweilen wurden auch Farbendrucke von mehreren roulierten Platten hergestellt. 

   

Die Punktiertechnik
Der Engländer William Ryland hat dieses Verfahren in den sechziger Jahren des 18. Jahrhunderts entwickelt und meisterhaft angewandt. Die Punktiertechnik ist weder mit dem mittelalterlichen Schrotschnitt noch mit der Crayontechnik zu verwechseln.
Ursprünglich sind zur Vorbereitung der Kupferplatte wohl eine oder mehrere gebündelte Nadeln als Werkzeuge verwendet worden, dann aber bedienten sich die Künstler der unregelmäßig gezähnten Werkzeuge der Crayontechnik und für die Behandlung ganz feiner Einzelheiten des Stichels und des Punktstechers.



Ein Punktierdruck unterscheidet sich dadurch von einem Crayondruck, daß zumeist die gesamte Bildfläche mit Punkten übersät ist, während beim Crayonblatt stets weiße, unbedruckte Partien zurückbleiben.
Im späten 18. Jahrhundert wurde die weiche, duftige Wirkung der Punktiertechnik durch einzelne gestochene oder mit der Kaltnadel bearbeitete Bildteile ergänzt und verstärkt. Zur Fertigstellung der Druckplatte ist auch bei der Punktiertechnik die Stufenätzung allgemein gebräuchlich. Das Verfahren eignet sich gut zur Wiedergabe von feingemalten Miniaturen.



Crayon- und Punktiertechnik sind also in erster Linie Reproduktionsverfahren. Dies schließt aber nicht aus, daß vor allem in England und Frankreich sehr reizvolle Originaldrucke geschaffen wurden, die jeden Sammler begeistern können, und diese Drucke beanspruchen unsere Aufmerksamkeit natürlich weit mehr als die Reproduktionen. 

    

Die Aquatinta
Ebenfalls im 18.Jahrhundert erfand der Franzose Le Prince diese außerordentlich feine graphische Technik. Mit ihr lassen sich Tusch-, Sepia- oder Bisterzeichnungen, Aquarelle und Guaschen vorzüglich vervielfältigen. Wie die Schabkunst ist auch die Aquatinta eine Flächenmanier. Alle Bildtöne - und die Aquatinta erlaubt eine äußerst empfindsame Behandlung aller Halbtöne - werden in Stufenweiser Ätzung in die Platte geätzt. Der flächige Gesamtton jedoch wird durch eine besondere Vorbereitung der Metallplatte erreicht.
Das französische Verfahren Zuerst wird die völlig blank polierte Platte - meist Kupfer - mit dem Ätzgrund überzogen. Die Umrisse der Zeichnung werden einradiert und schwach geätzt. Sie bilden die Grundlage für die Bearbeitung der tonalen Abstufungen. Ist die Umrißätzung beendet, so wird der erste Ätzgrund entfernt und die Platte gereinigt. Durch eine Stufenätzung können jedoch auch schon die Umrisse in ihrer Wirkung abgestuft werden.
Nach der Vorätzung wird auf die gereinigte Platte der sogenannte Aquatintagrund aufgetragen. Dieser neue Grund besteht aus Harzstaubkörnchen, Asphalt oder Kolophonium. Der Staub wird mittels eines feinen Siebes oder im Schüttelkasten möglichst gleichmäßig über die ganze Platte verteilt, wobei die nicht zu druckenden Partien der Platte vor der Bestäubung abgedeckt werden müssen. Je feiner und gleichmäßiger die Bestäubung, desto ausgeglichener wird die beabsichtigte Flächenstruktur der Platte. Nach der Bestäubung wird die Platte sorgfältig erwärmt, so daß die Harzkörnchen - der Aquatintagrund - auf die Platte aufschmelzen. Wichtig ist, daß die Körnchen nicht zerfließen.
Das Korn wird, der beabsichtigten Wirkung im Druck entsprechend, in verschiedener Dichte auf die Platte aufgeschmolzen. Diejenigen Teile der Platte, die weder der Säure ausgesetzt werden noch später drucken sollen, sind mit einem flächig aufgetragenen Deckgrund abgedeckt. Dann erfolgt eine erste schwache Vorätzung, bei welcher die Säure die Zwischenräume zwischen den aufgeschmolzenen Harzkörnern angreift und dadurch die Platte aufrauht. Genügend geätzte Stellen werden sodann mit Deckgrund überzogen, ungenügend geätzte werden einer Stufenätzung unterzogen. - Wird die fertig geätzte Platte eingefärbt, so haftet die Farbe in den Ätzstellen, während sie vom Korn und den primär abgedeckten Teilen abgewischt wird.
Da die Dichte des Kornes auf ein und derselben Platte je nach beabsichtigter Wirkung im Druck variiert werden kann, bieten sich mannigfache Möglichkeiten der Tonabstufungen.
Das englische Verfahren Die Platte wird vollständig mit Deckgrund überzogen. Allerdings darf dieser nicht allzu hart sein. An Stelle von Harz- oder Asphaltstaub verwenden die Engländer körniges Seesalz. Erhitzt gräbt sich dieses durch den Deckgrund auf das Metall. Um das Verfahren zu be- schleunigen, kann auch die Platte noch erhitzt werden. An- schließend wird das Salz ausgewaschen und die Platte geätzt. Der Grobkörnigkeit des Seesalzes entsprechend wird die Ätzung jedoch niemals die feine Rauheit der Platte hervorbringen wie beim französischen Harzstaubverfahren.
Die Franzosen haben in Aquatinta äußerst feintonige Mehrplatten-Farbendrucke hergestellt. Die Engländer schafften viele ihrer Sport- und Jagdblätter im 18. Jahrhundert in der Aquatintatechnik, wobei sie oft Dreifarbendrucke von einer Platte druckten.

Das Aussprengverfahren
Diese Technik, auch "Zucker-Aquatinta" genannt, wurde schon im 19. Jahrhundert zur Herstellung von Modekupfern und Handelsartikeln ähnlicher Art angewandt, geriet jedoch bald wieder in Vergessenheit. In den frühen dreißiger Jahren unseres Jahrhunderts machte der Pariser Meisterdrucker Roger Lacouriere Picasso darauf aufmerksam, und dieser erkannte sofort die mannigfaltigen Möglichkeiten dieses Verfahrens. Zuerst hat er sie um 1940 in seinen Illustrationen zur Histoire Naturelle von Button angewandt. Weiterentwicklungen folgten in verschiedenen Einzelblättern sowie in den 1948 entstandenen Illustrationen zu den Gedichten von Gongora.
Das Verfahren Das später zu druckende Bild wird entweder auf die blanke Kupferplatte mit dem Pinsel aufgemalt oder mit der Feder aufgezeichnet. Als Malmittel dient schwarze Guaschfarbe oder Chinatusche vermischt mit einer Lösung von Zucker und Gummi; die Farbe wirkt als Pigment, der Zucker als Lösemittel, und der Gummi gewährleistet die Haftung der Darstellung auf dem Metall.
Ist das aufgemalte oder aufgezeichnete Bild gut getrocknet, wird die Platte mit einer dünnen Schicht von Asphaltlack überzogen, erneut getrocknet und sodann ins Wasser getaucht.
Im Wasserbad quillt der Zucker auf und sprengt dadurch überall da, wo die Platte bemalt oder bezeichnet ist, den Asphaltlack weg, so daß das Bild auf dem nackten Kupfer freigelegt wird; die nicht vom Bild bedeckten Plattenteile ver- bleiben unter der säurefesten Lackschicht.



Die Platte wird jetzt wie bei der Aquatinta mit Aquatintagrund bestäubt und schließlich der ätzenden Wirkung einer Eisenchloridlösung ausgesetzt, die das Bild in Metall ätzt. Eine wiederholte Stufen Ätzung erlaubt auch hier, beliebig abgestufte Schwarz- und Grautöne zu erzielen.
Das Aussprengverfahren gestattet eine freie malerische Flächen- und Strichwirkung, die auf der fertiggeätzten Platte mit Stichel oder Kaltnadel weiterbearbeitet und bereichert werden kann.
Eine sorgfältige Einfärbung der Platte ist notwendig, damit im Druck an den Flächen keine ausgequetschten Farbränder entstehen.



Die Lithographie
Der Erfinder des Steindrucks, gewöhnlich Lithographie genannt, ist Alois Senefelder (1771-1834). 1798 entdeckte er zufällig das Grundprinzip dieser wichtigen, außerordentlich viel verwendeten Flachdrucktechnik. Französische und schweizerische Künstlergraphiker haben sie kurz nach der Jahrhundertwende aufgenommen. Der Begriff Lithographie stammt aus dem Griechischen und ist aus den bei den Worten Lithos (Stein) und Graphein (Zeichnen, Schreiben) zusammengesetzt. Wir lesen in der Darstellung des Erfinders folgendes über das Grundprinzip der Lithographie: "Bei der chemischen Druckerei kommt es nicht darauf an, ob die Zeichnung erhaben oder vertieft sei, sondern ob sich an den abzudruckenden Linien und Punkten auf der Platte eine solche Materie finde, an welche sich nachher die Druckfarbe, die aus einer gleichartigen Substanz besteht, vermöge ihrer chemischen Verwandtschaft nach den Regeln der Attraktion anhängen kann; ferner daß alle Stellen der Platte, welche weiß bleiben sollen und keine Farbe annehmen dürfen, die Eigenschaft erhalten, die Druckfarbe gleichsam abzustoßen, so daß sie sich darauf nicht festsetzen könne."



Das Material Als bevorzugtes Material dienen Kalksteinplatten aus dem bayrischen Altmühltal bei Solnhofen. Auch anderswo ist sicherlich Kalkstein vorhanden; die notwendige gleichmäßige Struktur, Dichte und Härte findet sich jedoch vornehmlich bei demjenigen in Solnhofen. Vorteilhaft ist vor allem auch, daß der Stein in diesem Gebiet schon in Plattenlagern vorhanden ist und deshalb in Plattenform gebrochen werden kann. Jedes blockförmige Vorkommen ist nachteilig, da es ein Zuschneiden des Steins bedingt und dadurch die unerläßliche Druckfestigkeit der Platte vermindert. Der Solnhofer Stein kommt in drei wichtigen Qualitäten vor: dunkel- grau - hart, dicht, feinkörnig; bläulich - etwas weicher; gelb und weiß-weich und grobkörnig.
Der Lithograph wird demnach je nach der Wirkung, die er im Druck erreichen will, die Steinqualität auswählen müssen. 

Das Verfahren Bei der Lithographie gibt es verschiedene Verfahren, die man je nach der beabsichtigten Druckwirkung wählen kann.
Die Kreidetechnik Die Steinplatte wird vorerst glatt poliert, dann mit feuchtem oder trockenem Sand gekörnt, das heißt aufgerauht. Das Korn muß scharf, spitz und offen sein. Von der Steinkörnung hängt die spätere Wirkung weitgehend ab. Ist der Stein wunschgemäß gekörnt, so wird das Bild mit der Lithokreide, einer fett- und harzhaltigen Kreide, auf den Stein aufgezeichnet. Die rauhe Oberfläche läßt keine zusammenhängenden Linien zu und bewirkt eine empfindsame Flächenwirkung. Anschließend wird der Stein geätzt. Die Säure, eine Mischung von wasserverdünnter Gummilösung und Salpeter- säure, ätzt das Korn überall dort weg, wo keine Zeichnung aufgetragen ist, denn die fette Lithokreide stößt jede Säure sofort ab. Die Ätzflüssigkeit wird entweder mit dem Pinsel aufgetragen oder, nachdem die Steinplatte mit einem Wachsrand versehen worden ist, sorgfältig auf den Stein aufgegossen. Die geätzten Stellen werden dadurch spiegelglatt und liegen - genau genommen - etwas tiefer als die körnigen Stellen. Der Niveauunterschied zwischen den bei den .ist je- doch so minim, daß beim nachherigen Druckvorgang das Papier auch auf die geätzten Partien gepreßt wird. Nach genügender Ätzung wird der Stein mit der Walze eingefärbt, wobei die aufgetragene Druckfarbe nun ausschließlich auf der fetten Zeichnung haftet.
Das ganze Verfahren beruht somit auf der Erkenntnis, daß sich gleichartige Stoffe anziehen und fremdartige Stoffe abstoßen. Diese Tatsache ist entscheidend berücksichtigt und bleibt die Richtlinie für jede lithographische Arbeit.



Die Feder- und Pinseltechnik Auf einen hellen, besonders glatt geschliffenen Stein wird mit Feder oder Pinsel gezeichnet. Hierzu dient eine in ihrer Zusammensetzung der Lithokreide ähnliche Lithotusche oder -tinte. Im Gegensatz zu den Linien der Kreidetechnik sind die mit Fettinte aufgezeichneten Linien nicht unterbrochen, sondern klar und zusammenhängend. Nach der Ätzung wird die Platte mit lauwarmem Wasser abgewaschen und mit Gummilösung überzogen. Dann wird eingefärbt, wobei die Farbe wiederum nur an der wesensverwandten Lithotinte haftet.
Das Schabverfahren Harter, körniger Stein dient zur Aufnahme des Bildes, das zuerst umrißhaft mit dem Bleistift aufgezeichnet wird. Dann wird die Platte mit einer hauchdünnen Schicht von durchsichtigem Asphaltlack überzogen. Mit dem Schaber wird das Bild aus diesem aufgetragenen Lack ausgeschabt und anschließend mit einer etwas stärkeren Lösung geätzt.



Das Umdruckverfahren Es hat den Vorteil, daß der Künstler nicht unmittelbar auf den Stein, sondern auf ein besonders präpariertes Lithopapier zeichnen kann. Dieses Papier ist mit einer Kleister- oder Gummischicht überzogen, damit es im Umdruck die Farbe besser abgibt. Diese wasserlösliche Schicht verhindert bloß das Eindringen der fetthaltigen Farbe in die Papierfaser und verbindet sich nicht mit der Farbe. Die fertige Zeichnung wird auf den Stein aufgepreßt und das Papier von der Rückseite her leicht angefeuchtet. Das in das Papier eindringende Wasser löst die Kleisterschicht, die das Fettbild trägt, und dieses wird auf diese Weise auf die Platte abgesetzt. Das weitere Vorgehen entspricht den andern Verfahren der Lithographie.
Die Steingravierung Eine besonders harte, mit Kleesalz völlig blank polierte Platte wird mit einem rußigen Kontrollgrund dünn überzogen. Der Überzug dient ausschließlich der ständigen Überprüfung der fortschreitenden Gravierarbeit. Das Bild wird mit besonderen Schabnadeln in die Steinoberfläche ein- geritzt oder eingeschabt.



Die Steinradierung Statt mit einem Kontrollgrund wird der Stein mit Ätzgrund überzogen. Wie bei der Metallradierung wird der Stein überall da freigelegt, wo er später drucken soll. Der Strich ist klarer und sicherer als bei der Steingravierung.
Ähnlich der Metallradierung wird anschließend auch der Stein einer Ätzung unterzogen. Der Schweizer Hans Finker Fis, hat beide Verfahren meisterhaft gehandhabt.



Die Kreidetechnik bleibt jedoch unbedingt das meistangewandte Verfahren. Die Steinätzung hat nicht den Zweck, das Bild in den Stein zu vertiefen oder es erhaben hervortreten zu lassen, sondern das Korn an allen nicht zu druckenden Steilen zu entfernen. Die schwachgesäuerte Gummilösung stößt zudem die Druckfarbe an all diesen Stellen ab.
Andruck und Hochätzung Der Andruck dient einer ersten Prüfung der Druckwirkung. Mit Wasser wird die Gummi- schicht abgelöst. Mit wenig Terpentinöl werden auch die fetten Teile der Darstellung entfernt, so daß diese, dem Auge fast unsichtbar, nur noch in Steinporen haftet. Ein Versuch mit Wasser zeigt, daß die Bildteile eindeutig wasserabstoßend, also fett bleiben. Mit der Walze wird sodann die Druckfarbe auf den nassen Stein aufgewalzt. Sie wird von den mit Gummilösung behandelten Teilen abgestoßen, haftet jedoch an den fettigen Bildpartien.



Ist die Druckwirkung im Andruck gut, so wird der Stein für den Auflagedruck noch einer Hochätzung unterzogen. Diese hat lediglich die Aufgabe, den Stein für die Druckbeanspruchung widerstandsfähiger zu machen, das heißt, die zu druckenden Partien gegenüber den nicht zu druckenden Teilen klarer abzutrennen.
Heute wird anstelle des Steines aus kommerziellen Gründen oft eine Zinkfolie verwendet, eine Bezeichnung als Originallithographie ist meiner Ansicht nach unzulässig.



Der Farbendruck
Farbige mittelalterliche Einblattdrucke sind keine Farbendrucke. Gedruckt wurden hier bloß Linien und Umrisse, während die Farben später in die unbedruckten Flächen eingemalt wurden.
Erste Farbendrucke von Holzstöcken und Kupferplatten stammen aus dem frühen 16. Jahrhundert. Von der Originalplatte wurden zuerst die Umrisse des Bildes auf weitere Holz- oder Metallplatten abgedruckt, dann wurden alle nicht zu druckenden Teile aus diesen Platten weggeschnitten, und zwar für jede vorgesehene Grundfarbe eine besondere Platte. Nach Beendigung dieser Vorarbeiten wurde die Umrißplatte auf Papier und anschließend die einzelnen Farben in den Umrißdruck eingedruckt.
Qualitativ gute Farbendrucke erzielten erst die Graphiker des 18. Jahrhunderts, wobei vor allem Aquatinta, Crayonmanier und Schabkunst zur Anwendung kamen. Zuerst wurden die Farben sorgfältig nebeneinandergedruckt. Erst um 1740 druckte der Franzose Le Blond den ersten Dreifarbendruck. wobei durch Übereinanderdrucken der Grundfarben Gelb, Rot und Blau Mischtöne erzielt wurden.
Im 19. Jahrhundert begann der Siegeszug der Farbenlithographie, nicht zuletzt deshalb, weil sich vom Stein wesentlich mehr gute Farbendrucke herstellen lassen als von den rasch abgenützten Holz- und Kupferplatten.
Der französische Farbendruck des 18. Jahrhunderts Die Franzosen arbeiteten vorab in ihren eigenen Techniken, Aquatinta und Crayonmanier. Dem Zeitgeschmack entsprechend sind ihre Drucke duftig und zart in der Farbenwirkung. Zu diesem Zweck wurde den Farben nur wenig Öl beigemischt. Statt des im Druck oft speckig wirkenden Öls wurde als Farbzusatz Wachs gewählt. Auch reine Aquarellfarben mit Eiweiß- oder Gummizusatz fanden wirkungsvolle Verwendung.



Der englische Farbendruck des 18. Jahrhunderts Den Engländern dienten als Vorlagen meist Ölbilder oder Miniaturen. Ihre Wiedergabe verlangte kräftigere, ölhaltigere Farben. Die Engländer arbeiteten vornehmlich in den ihnen geläufigen Techniken wie Schabkunst und seltener Punktiermanier.
Im Gegensatz zu den Franzosen, die hauptsächlich Mehrplattenfarbendrucke herstellten, druckten die Engländer ihre Farbendrucke nur von einer Platte. Dies bedingte natürlich ein anderes Vorgehen. Zuerst wurde - wie bei den Franzosen - ein sorgfältiger Farbenauszug des Originals hergestellt, wobei mit möglichst wenigen Grundfarben möglichst viele Misch- töne angestrebt wurden. Diesem Farbenauszug entsprechend malte der Drucker die Farben auf die Platte auf. Es hing also von seiner Geschicklichkeit ab, ob der Druck die beabsichtigte Originalwirkung aufwies. Zuerst wurden die dunklen, dann abgestuft die hellen Töne aufgetragen. Ein Probeabzug gab einen ersten Überblick über die Wirkung. Um die Arbeit bis in alle Einzelheiten zu vollenden, ergänzte und verbesserte ein besonders ausgebildeter Kolorist das gedruckte Blatt. Nachkolorierung ist also keine Seltenheit.
Der deutsche Farbendruck des 18.Jahrhunderts In Deutschland hat der Farbendruck weder die Beliebtheit noch die Qualität erreicht, deren er sich in Frankreich und England damals erfreute.



Der japanische Farbendruck
Japanische Farbendrucke unterscheiden sich von europäischen in Wirkung und Technik. Das Grundsätzliche des japanischen Holzschnittverfahrens haben wir früher behandelt. Nach diesem Verfahren wurden die Farbendrucke hergestellt. Da die Japaner nicht unmittel- bar auf den Holzstock zeichneten, sondern auf Papier, wurden so viele Papierabzüge hergestellt, als Farbplatten benötigt wurden. Sie wurden dann den Umrissen der einzelnen Farben entsprechend geschnitten. Als Druckfarben dienten anstelle ölhaltiger Farben solche, die mit Reis- oder Leimwasser gemischt waren. Die verschiedenen Holzstöcke wurden mit den entsprechenden Farben eingepinselt, wobei sich dem japanischen Drucker Gelegenheit bot, innerhalb der einzelnen Farbflächen sehr feine Tonabstufungen vorzunehmen.



Der Siebdruck
Dieses Durchdruckverfahren, auch Serigraphie genannt - Seri bedeutet im fernöstlichen Sprachgebrauch Seide - hat sich im Verlaufe unseres Jahrhunderts zuerst in Amerika und später im Gefolge der Pop- und Op-Art, allerdings nicht ohne berechtigte Vorbehalte seitens der Graphiksammler und Kenner, auch in Europa durchgesetzt. Der Siebdruck entspricht in seiner Wirkung vor allem den Ansprüchen unserer schnellebigen, technisierten und kommerzialisierten Zeit.



Das Verfahren Es geht auf die uralte Schablonentechnik zurück, was bedeutet, daß das zu druckende Bild nicht unmittelbar vom Druckstock, von einer Metallplatte oder einem Stein auf den Druckträger übertragen wird, sondern durch eine be- sondere Druckform durchschabloniert wird. Diese Druckform besteht aus einem Rahmen, über den ein feinmaschiges Gewebe aus Seide, Nylon oder Tergal, aber auch aus phosphorhaltiger Bronze oder rostfreiem Stahl gespannt ist. Dieses Sieb ist zugleich Bildträger und Mittel zur Übertragung des Bildes auf den Papierbogen. Die Wahl des Siebmaterials richtet sich nach der beabsichtigten Druckwirkung.



Der Arbeitsvorgang Dem Siebdrucker stehen verschiedene kombinierbare Methoden zur Verfügung, die eine direkte Arbeit auf dem Sieb erlauben; dazu kommen jedoch auch Möglichkeiten, das Bild auf Kunststoff-Folien oder Filmen vorzubereiten, die auf chemischem oder photochemischem Wege auf oder unter das Sieb übertragen werden. Eine Erleichterung der Arbeit bedeutet, daß das Bild in den meisten Fällen seitenrichtig bearbeitet werden kann.
Der Druck Das vorbereitete Gewebe im Rahmen - Vorbereitung bedeutet nicht nur Aufzeichnung des zu druckenden Bildes, sondern auch Abdecken, d. h. Undurchlässigmachung der nicht zu druckenden Siebpartien - wird mittels eines Scharniers auf dem Drucktisch befestigt. Der Druckträger - Japan- oder Büttenpapiere, Blech, Pappe, matte oder auf
Hochglanz metallisierte Papiere, poliertes, eloxiertes oder rauhes Aluminium, Textilien, Holz, Leder, Glas oder Kunststoff - wird mittels Anlegemarken befestigt, das Sieb hierauf. gesenkt, so daß es sich in einem Abstand von 1-5 mm parallel zum Druckträger befindet. Entsprechend dem auf dem Sieb angemerkten Bild wird mittels einer Rakel die Farbe durch die farbdurchlässigen Siebteile durchgepreßt, wobei sowohl der Anstellwinkel der Rakel wie die Streichgeschwindigkeit möglichst konstant sein müssen. Dieser Vorgang wird für jedes Blatt und jede im Bild vorgesehene Farbe wiederholt, wobei zu beachten ist, daß jede Farbe vollkommen trocken sein muß, bevor die nächste aufgedruckt wird. Dieser Druckvorgang kann manuell oder mechanisch durchgeführt werden.



Dem erfahrenen Siebdrucker bietet das Verfahren viele Möglichkeiten, die hier nicht im einzelnen erläutert werden können. Möglichkeiten, die jedoch niemals die traditionellen graphischen Verfahren ersetzen können.
Dem Siebdruck sind hinsichtlich Auflagehöhe keine Grenzen gesetzt, er ist zudem in den meisten Fällen eine Gemeinschaftsarbeit von Künstler und Drucker, die dem Drucker eine weit größere Mitarbeit einräumt als bei den alten graphischen Verfahren. Beides birgt die Gefahr in sich, daß der Siebdruck zum Massenartikel, zur Ware wird, die außerhalb der Originalgraphik steht. Um der Bezeichnung "Originalsiebdruck" zu entsprechen, bedarf es mehr als nur der Tatsache, daß jedes Blatt auf ganz oder teilweise manuell betätigter Handpresse gedruckt wird. Hauptforderung bleibt - wie übrigens bei jeder originalgraphischen Arbeit -, daß der Künstler die Arbeit entwirft, den Druckvorgang persönlich leitet und die Auflage handschriftlich numeriert und signiert. Siebdrucke, deren Gesamtherstellung auf halb- oder vollautomatischen Druckmaschinen durchgeführt wird, zählen nicht als originale Künstlergraphik.



Wir haben nun die einzelnen graphischen Techniken betrachtet. Sie zu kennen ist unerläßlich, wenn man sich - sei es aus bloßer Liebhaberei oder als Sammler - mit der künstlerischen Originalgraphik beschäftigen will. Neben den rein technischen Verfahren ist aber noch manches Wichtige zu beachten, wenn man sich unliebsame Enttäuschungen ersparen will. So ist neben der Technik auch die Qualität der Drucke von ausschlaggebender Bedeutung; über Zustands- und Probedrucke sollte man ebenso Bescheid wissen wie über das Papier.
Die folgenden Abschnitte wollen deshalb noch einen kurzen Überblick über diese Dinge geben. 

  

Wissenswertes vom Papier
Graphische Blätter sind stets bedruckte Papierbogen. Dem Papier kommt deshalb große Bedeutung zu. Qualität und Wirkung der Drucke hängen weitgehend von der Wahl geeigneter Papiere ab, wobei sich verständlicherweise nicht alle Papiere für jede Technik eignen.
Der Name Papier stammt von der Papyruspflanze, deren in Streifen geschnittenes und flächig gepreßtes Mark den alten Ägyptern als Schreibmaterial diente. In Europa wurden vor der Einführung des Papiers Stein-, Holz- oder Wachstafeln, später Pergamente verwendet.



Erst um 1390 wurde in Deutschland die Papierfabrikation aufgenommen und erlangte nach Erfindung des Letterndruckes und durch die zunehmende Verbreitung des Lesebuches eine immer größere Bedeutung.
Grundstoff und Papierzubereitung Als Grundstoff für geeignete Graphikpapiere dienten von Anfang an Stoff-, meist Leinenresten. Diese werden gereinigt, zerkleinert und unter Einwirkung von Aschenlauge mürbe gemacht. Die so erhaltene Stoffasermasse wird gehörig zerstampft, mit Wasser vermischt und in einer Bütte zu Brei gerührt. Aus diesem Brei werden die Papierbogen mit dem Schöpfrahmen herausgehoben, "geschöpft".
Dieser besteht aus einem Holzrahmen, der mit mehr oder weniger feinen Draht- oder Haarnetzen bespannt ist. Filigrane sind Drahtfiguren, die im Schöpfrahmen befestigt und gleichsam Herkunftsmarken, Fabrikationszeichen des Papiers sind. Sie werden oft fälschlicherweise Wasserzeichen genannt.



Mittels des Schöpfrahmens wird eine Schicht Papiermasse aus der Bütte geschöpft und kräftig geschüttelt, damit sich der Faserbrei verfilzt und fest ins Drahtgeflecht legt. Dann wird der Rahmen gewendet und das geschöpfte Blatt zum Trocknen auf ein Filztuch abgelegt. Die Rahmendrähte und
das Filigran prägen sich ins Blatt ein und sind, wenn man später das Papierblatt gegen das Licht hält, als helle Linien gut sichtbar. Je nach der Stärke dieser Prägung nennt man das Papier stark oder weniger stark drahtig. Auf die Filigrane achtet besonders der Sammler. Sie ermöglichen, Herkunft und Alter eines Blattes zu bestimmen, da gewisse Künstler stets Papiere mit bestimmten Filigranen verwendet haben. Im 14. und 15. Jahrhundert ist das Drahtgeflecht des Schöpfrahmens noch unregelmäßig, nach 1450 wird es gleichmäßiger. Im frühen 19. Jahrhundert verschwinden dann die drahtigen Papiere und werden, den graphischen Bedürfnissen entsprechend, durch feinere und drahtlose Papiere ersetzt. Besonders die Lithographie verlangt drahtlose, stark saugfähige Papiere. Erst nach 1865 kommen wieder drahtige Papiere auf den Markt.
Einige besondere Papiersorten Büttenpapiere aus Stoffresten mit unregelmäßig verlaufenden Rändern. Die Zeichnung des Haar- oder Drahtsiebes ist deutlich sichtbar. Büttenpapiere sind nicht sehr reißfest und ziemlich filzig.
Velinpapier sind seit 1750 mit feinsten Drahtsieben geschöpft. Sie weisen eine äußerst feine Struktur auf.



Japanpapiere sind aus der weißen inneren Rinde des Maulbeerbaums hergestellt, sind seidenglänzend und äußerst reißfest.
Chinapapiere oder chinesische Reispapiere werden aus Reisstroh verfertigt, sind hauchdünn und sehr zäh. Sie werden im Druck oft auf festere Papiere aufgeklebt.
Etwas von den Papierkrankheiten Die Papierwahl ist für den Druck äußerst wichtig. Das Papier, seine Struktur und sein Filigran geben Anhaltspunkte über Alter und Entstehungszeit des Drucks. Sie ermöglichen aber auch das Erkennen von Fälschungen.



Das Papier ist ein sehr empfindlicher Stoff und vielen Einflüssen zugänglich, die dem Erhaltungszustand eines Drucks abträglich sein können. Luftfeuchtigkeit und Sauerstoff sind Feinde des Papiers und fügen ihm, besonders bei starken klimatischen Änderungen., Schaden zu. Das Papier kann faulen oder vergilben. Der Luftsauerstoff greift zum Beispiel die Papierkanten an und macht sie mürbe und brüchig. Zum Schutz gegen diesen Einfluß werden die Papierkanten mit Gold oder eisenfesten Farben belegt. Enthielt das Wasser, das dem Papierbrei zugesetzt wird, chemische Beimischungen, so kann sich dies später verderblich auswirken. Schweidler weist darauf hin, daß es zum Beispiel nicht unwichtig ist, ob das Regenwasser, das dem Papierbrei beigegeben wurde, in waldreichen Gegenden, Städten oder an Meeresküsten aufgefangen wurde. Enthält die Papiermasse pflanzliche Stoffe, wie Hanf, Flachs, Baumwolle oder Holz, so reagiert die darin enthaltene Zellulose möglicherweise sehr unliebsam auf Luftfeuchtigkeit. Sauerstoff bräunt das Papier, Feuchtigkeit be- wirkt Pilzbildung und Fäulnis. Aus diesem Grunde wurden und werden die Papiere mit einer oberflächlichen Schutz- schicht überzogen; sie werden geleimt. Bis etwa um 1800 wurden hiezu tierische Stoffe verwendet, später pflanzliche, die jedoch weit weniger haltbar sind. Ist die Oberflächenleimung unsorgfältig oder unregelmäßig, so bilden sich an den ungeleimten Stellen Stockflecken, zweifellos störende Schönheitsfehler graphischer Blätter. Der Ausbreitung dieser Flecken kann durch Lüftung in der Sonne zweckmäßig entgegengetreten werden.
Unser Rat:
Man kaufe niemals aufgezogene Drucke, denn der Leim, der zum Aufziehen verwendet wurde, kann sich später zerstörend auswirken.
Man überprüfe seine Sammlung stets sehr sorgfältig, denn kranke Blätter stecken gesunde und fehlerlose oftmals an.



Reinigung und Restauration graphischer Blätter sollen ausschließlich vom Fachmann ausgeführt werden.
Graphische Kunstwerke sind kein Dauerwandschmuck; im steten Tageslicht verblassen sie und büßen ihre Wirkung ein.

Andreas